水墨画是中国的也是世界东方特有的艺术，从唐代以来，历千年而不衰，没有任何画种可以比拟。此中奥秘在于它自身随着时代不断吐故纳新更生肌体。有时它是渐变的，有时则是突变，但都有内在的 “道”在主宰。在当代，水墨画正同时经历着渐变与突变的更生过程。渐变是各种具象的创新，突变是 抽象化。

　　不少人误解抽象是西方绘画的专利，极力否定和拒绝中国水墨画的抽象化发展，这是徒劳的。其实抽象天生蕴含在中国水墨画中，空白、墨渍以及文人写意画的书法性笔线都带有浓厚的抽象性。就连“随类赋彩”的设色法，也具有抽象意味，它不要求描绘性准确性个体性，只要共性，如同只提水果，不特指桃李杏柰一般。这些抽象因素恰恰建构了中国水墨画特别是文人写意画的重要特色。中国水墨画之所以在古代没有走上抽象画极端，有许多原因，其中•‘中庸”不偏不倚无过不及的行为和价值判断是重要原因之一。而“文以载道”、“娱生养性”的文艺实用观念也规定了水墨画形象的具体性(哪怕是大写意也好)，这就限制了水墨画向抽象化发展。此种状况西方亦然。西方直到近世才挣脱艺术摹仿自然图解人生的实用观，把绘画从政治、哲学、文学的重负中解放出来，尊重其自身的进化规律，从而创造了纯属审美功能的抽象绘画，由写实主义的极端走向了相反的另一个极端，其中一派书法抽象表现主义还借鉴了中国的书法艺术。这是西方美学上的一大变革，它随着经济文化的国际交流互动，必然也影响到东方。中国的改革开放为这一美学变革按动了键钮，中国水墨画自身蕴含的抽象基因被当代画家发现并用来培育国画新品种一一水墨抽象画，便成自然之势。有的画家从原来国画的三大分科：山水、人物、花鸟殊途同归于抽象，有的在油画、水彩水粉、版画、装饰画等领域进行水墨抽象画的试验，从而已经确立了一个新的国画分科，只是还没领到“户口簿”而已。真正从事这一尚未普遍被认识的“育种工程”的画家也还寥寥。

　　从目前所接触到的画家与作品看，大致可分为两种类型：一种是受西方抽象表现主义启发，利用水墨与生宣的特殊性能，采取涂、泼、洒、喷、揉、渍、拓、印等手法，以产生水墨为主辅以色彩的抽象画面，由点线面的组合以及各种肌理效果的呈现达成种种视觉美感而具有抒情性。西方抽象画中的几何抽象表现法在生宣上不易奏效，也不合中国人的思维审美方式，所以尚未见到。二是以中国传统“准抽象艺术”书法为媒体，直接切入水墨抽象画，比西方的书法抽象表现主义更依赖和得益于书法。在发挥书法笔墨技巧的同时，汲取西方现代构成方法，也在肌理效果上各显神通。此两种类型的主要区别在于图形，前者多变化且因人而易，后者则不同程度地保留汉字形象，因此往往更具中国特色，不像前者易被西方抽象画所同化。可惜二种类型的抽象画甚少，有时还会被混淆为现代书法。

　　福建青年画家汪天亮属于第二种类型。他毕业于福建工艺美术学校，艺术涉猎较广，对国画、书 法、剪纸、漆画下过功夫Q这些都成为他探索水墨抽象画的有利条件，并因之确立了他个人的艺术取向 与风貌。剪纸高度提炼、概括、变形与黑白分割的特长，被运用来经营水墨抽象画的布局。漆画多层次的工艺制作程序及其产生的特殊效果，使他在创造抽象画的层次与肌理时高人一筹。国画与书法的创作经验，对水墨抽象画赖以显示特色的笔墨质量与生宣效应具有决定性意义。在画面上，墨分五彩的控制与笔线速度力度的变化，都得益于对书法与写意的理解和把握。汪天亮的表現手法很多：

　　一、發揮書寫的自由性，憑藉創作時心律的強弱來控制字體的大小、力度與情趣，並以此為基礎，形成不同作品的情調，或如雪崩水潦、水怒風狂，或如花繁草茂、月朗星輝;但黃鐘大呂，重金屬搖滾樂般的強烈激情似乎是他出自天賦秉性的主要藝術特色。在熟練駕馭這種技法後，水墨畫創作便得以從拘於字義和役于物象中解放出來，進入解衣槃礴來去無礙的自由境界。

　　二、文字只是一種符號，它可以有序、也可以無序，不必表達文字本身的含義，僅僅作為啟動情感的鑰匙和發揮方塊字點劃結構所產生的疏密有致的美感而已。所以文字作為圖像構件，被任意排列重疊可以一層，亦可數層，從而產生繪畫性的空間感，並通過墨韻和色調加強耐看度，把傳統水墨畫的筆情墨趣更大限度和自由自在地發揮出來，這實際上正是水墨畫傳統的延續與發展。明清文人畫已把筆情墨趣上升到審美的主要位置，將它們抽繹出來加以放大，便必然導致抽象化。

　　三、空白的運用既承繼傳統書法與水墨畫的優點，又有所突破，是一種“惜白如銀”的做法。與書畫中通常白多黑少相反，文字幾乎沒有字距與行距，它們擁擠重疊，逼出一些寶貴的縫隙，形成空白的節奏韻律，在黑色或彩色的交響樂和聲中閃爍出銀色的高音。這是將磨漆畫「以白點睛」的特點，移植入水墨畫的一種嘗試。

　　四、以文字為圖形構件在組合時沒有空間限制，畫幅可長可寬、可大可小，可以是正規形，也可以是異形。因此能成幾十米巨幛，亦堪作斗方小品。甚至也允許像美國抽象主義畫家波洛克灑滴顏料後選取畫布一角那樣來剪裁，而從控制技巧與畫面的主動性及視覺效果的大氣度來看，汪天亮這種方法可能優於波洛克。

　　当然，水墨抽象画还处在试验期，距离成熟甚远。汪天亮也难免瑕瑜互见，如节奏变化还不替丰富，用色或有不当等等，都有待克服。

　　当前，系统研究水墨画抽象化者甚少，福建更是少之又少，所以福建美术出版社出版这本画集颇具胆识/艺米的发展总是需要一批先行者，无论画家也好，出版家也好，都会在艺术史上留下印记。这本画册对水墨抽象画的探索，将起到交流互补的作用，不但同行能从中获得启发，从事现代书法探索的书法家，也未尝不可视作他山之石。至于一般人对抽象画的理解和欣赏，无疑还需要一个引导过程，但不会太久。很早就对大理石、寿山石、翡翠、玛瑙等抽象纹理深具鉴赏力并特别珍爱的中国人，对本民族新创造的水墨抽象艺术，应会较快地予以接受和欢迎。我们也不应操之过急，中国水墨抽象画诞生不过十来年，西方抽象艺术发源于1910年，虽已将近一个世纪，西方人也并非普遍看得懂抽象画，何况美育尚欠发达的中国。因此，现代水墨画抽象画册的出版，不唯具有学术价值，也有美育意义。让更多的人熏染于抽象画，逐渐提高鉴赏能力，从中获取审美享受，画册是最好的老师。

　　一九九四年中秋节于厦门大学美术系