水墨艺术在当代发展中面临的问题，是当前美术批评家意见纷纭的焦点之一。汪天亮的水墨画和最为古老的中国漆艺结合，提出的是另一个同样富于挑战性的问题：

　　在现代视觉文化的背景之下，传统艺术通过转换，是否有可能构成当代的审美意象?这有三个相互交叉的问题：1、水墨艺术的当代性，也便是水墨艺术新的视觉语汇，能不能通过完全本土化的方式得到视觉张力的强化?2、不通过西方的材料和制作技术，传统艺术能不能通过中国自身源远流长的工艺来完成审美意象转换?3、这种视觉创造的完成，能不能与当代人们生活的语境产生同构?

　　假如说，当代的水墨艺术家主要是从西方的视觉文化中获取创作资源和创作动力，那么，汪天亮便是逆反性的，他以中国古老的漆艺的视觉强度和独特的审美性能，去开阔当代人另一种审美天空。也就是说，他以抽象化的水墨韵律和境界作为画面的内在基质，以漆画的制作工艺加以强化，试图由此达到扩展中国传统文化蕴涵转呈为当时的审美形式的空间。

　　汪天亮的艺术问题发生在漆画上。这里的复杂性在于：展示在我们面前的确是漆画，但更重要的是这种漆画，几乎被汪天亮最大程度地弱化成为材料和媒材。我们知道，漆画是中国最古老的艺术形式，在先秦，漆绘技艺即已经达到很高的水平。但在漫长的历史年代一直是作为民间工艺流行在人们的审美生活中。比如日常生活用品、屏风、乃至棺樽，上漆既是为了防水，延长物品的使用寿命，漆绘又可美化物品，但由于这种工艺和人们的日常生活联系十分紧密，因而其一方面深深扎根在民间的文化土壤之上，另一方面纹饰又表现出较强的程式特征。汪天亮试图以当代抽象水墨的审美基质唤醒潜藏在漆绘工艺中的当代审美潜能。这是汪天亮作品所触及的第一个问题。

　　其次，是对漆绘图式的改变。

　　水墨画也是汪天亮擅长的艺术形式之一。单纯地看他的水墨画，他追求的是水墨的韵律、节奏，是试图通过水墨线条的湿、润、透、燥抒发那种昂扬的激情，奋进的生命力。所以，汪天亮的水墨画不追求那种“书卷气”，而是看重视觉的直接性，看重这种图式对观看着的直接诉说的力度和强度。

　　他画了许多巨幅水墨画，尤其是对墨分五色的视觉力量的探索。我不知道我的猜测是不是正确，大概在他愈试图通过扩展尺幅来呈示水墨的视觉厚度的同时，他便愈感觉到水墨这种材质的局限。

　　能不能找到这种本上化的摆脱水墨材质局限的材料而同时又依然保持水墨画的灵透性?我想，这便是汪天亮把水墨画与漆画工艺结合起来的动机。他的绘制工艺大致是这样的：

　　第一步是完成水墨画所有过程，点、擦、皱、染一应俱全。第二步是裱在漆画板上按漆画的方式进行再制作。第三步是根据视觉感知的需要，遵照漆画制作工艺的性质和特点，进行视觉强度的加工。

　　我不懂漆画，我也不懂得怎样判断漆画技艺的难度指标。但从我对汪天亮这些作品的阅读和感受来说，觉得有这样一些审美特点：

　　第一，把在中国古代相互难以兼容的两种文化形式融接在一起，试图组合成具有当代新的审美情趣的作品。

　　我们知道，从范畴上归类，水墨画是主流文化的产物，是文人士大夫的审美特权和专利产品。写写画画，擦擦点点，写胸中逸气，浇心中瑰垒，这是水墨画的基本特点和社会需要。相反，传统漆画是一种工艺，是附在人们现实生活用品上的民间文化形式。它是工匠们的劳作。即使是摆脱实用性的纯观赏的漆画，也不可能占据文人士大夫的主厅正堂。

　　汪天亮正是基于这种矛盾性，寻找这二者结合的交融点，把文人性的水墨与民间性的漆画转化成为既有视觉直接性的作用，又有当代文化价值基点的审美形态。

　　第二，强化漆画艺术的文化性和水墨审美的当代性。

　　水墨艺术的当前探索，作为审美形式，视觉的冲击性和直接性，一直是许多艺术家探索的课题。

　　其实，无可讳言，当把水墨画放在油画旁边的时候，甚是不顾显眼，叙述的力度根本无法与油画相比。这也是汪天亮特别感兴趣的课题。当然，他不是像许多艺术家那样，以时髦的方式学习西方人得多种制作技术。我对此持赞同态度，不论我们以什么样的方式，什么样的技能，以及学习哪一个国家和哪一位艺术家的手段，最根本的检验标准只有一条：你创作出来的作品有没有较高的审美质量。

　　纵观汪天亮大小不等、形式繁多的水墨画作品，我的看法是：一方面，他以水墨艺术作为文化支撑，力示在线的韵律和变化的节奏上营造出当代人的生命激情和理想，另一方面，他又努力遵守漆画艺术的制作规律，把水墨画抽象的线和块面，与传统漆会的抽象图纹建立起内在的审美统一性。

　　汪天亮的选点是富于挑战性的。他立足于本土的文化资源和视觉资源，建檋古老文化的新版本，我想他自己一定知道这绝非是一天两天所能完成的。

　　但是，“冬天来了，春天还会远吗!”路只有在探索者脚下才会延伸。

　　美术批评家：马钦忠