武：您从事艺术创作已经有近40年历史了，能简单谈谈您对艺术的理解吗?

　　汪：在我看来，艺术实际上是为人服务的，是人的一种需要。所以在人和社会发展的不同时期，人们对艺术有着不同的需求。比如说，在一个民族遭受灾难的时候，艺术的那种反应，艺术飞那种情绪，是愤怒的，它需要爆发。那么在和平时期，现在，在逐渐讲究“以人为本”的这个时代，艺术实际上就应该通过对“人的最快乐的理想”的追求来达到它的最高境界。所以我认为，当代艺术，不管是这样还是那样，实际上它的核心问题还是一个以人为目的的，是为了表达人的一种精神的、情绪的、思想的状态提供某种可能性。

　　武：现在多媒体、装置等是国际上比较流行的当代艺术形态，您的作品主要是用大漆，那么这种媒介或表达方式和您刚才说的表达人的情感等，有没有矛盾的地方，大漆在表达“当代人的感受”方面，会不会有一些局限或力不从心?

　　汪：我们现在所要表达的这个当代，是一个有历史、有文化的当代，而不是一种匆匆过客式的、机械式的当代。不同的表达方式是因为有不同的追求，我并不反对采用新的技术、新的科技来做当代人的表达。但是反过来，传统媒材一样可以把当代人对历史、对传统的一种重新认识与当代接轨。当然就“一个艺术家在选择用什么样的形式来做他的艺术，来作为其艺术方向和语言”这个问题而言，我认为这和他的生活、生存的条件以及地域是有关系的。因为我生活的这个地方，是一个漆的故乡，是非常有漆文化积累的这样一个地域，所以我选择了它。那么，如果我不是生活在这个地方，我如果是生活在景德镇，可能我选择的是陶瓷。

　　关键词2：平面、变形、立体

　　武：您对大漆的利用，是否也经历了传统漆艺的学习、实践，当代大漆艺术创作的转变等几个不同的阶段?

　　汪：是有几个不同的阶段，这也是每个艺术家必须要经历的，我也毫不例外。只不过这种经历与我特定的条件和特定的生活环境，有着非常密切的关系，使我认识到“漆艺”和“漆的艺术”的不同层面。我是一个思考型的艺术家，我从学校毕业出来之后，对当代的艺术的整体走向有过一个分析，今后我要用什么东西来表达我的艺术?我研究了福建的特点，就是我生活的这个环境。我发现最好的一个表达的资源就是漆。这差不多是在七八十年代的事。我的老师是郑宜坤老师，他是中国工艺美术大师，作品非常传统的。但我的作品有所不同。

　　我对于大漆艺术的探索和创作大概可以分出几个阶段的。第一个阶段，是平面的。我们做漆，一般最主要还是做装饰性的东西，但是那个时候我已经把书法放进去了。我这个人叛逆性比较强，往往是是反向思维。就是说，最早在用漆的时候，我就走向了方面。传统漆都会磨的程亮，我就想为什么漆不能做得更有肌理呢?文明都要磨得那么光呢?磨的光是什么原因产生的呢?研究后我就发现，磨的光主要都是器皿，都是人要用、手摸的、嘴唇接触的东西，这些东西当然就需要磨得很光滑。但如果是绘画、是一种表达，那么作为一个平面作品，就不一定要需要这么光滑，它已经完全不是这样一个概念。传统的东西都要磨得很光滑，磨得不光滑就被认为是工艺没有达到漆艺的标准。

　　武：这与功能性直接相关的。

　　汪：对，有的作品，我把漆涂上去，皱地一塌糊涂，我常常想这个就是漆本身的东西，是它的野性，漆一旦涂厚了就会皱起来，像铁一样，甚至干了以后可以把手都割破。还有一种是磨得非常光，那是人征服了它。我现在就是要把这种野性的东西，用各种手段慢慢把它调动出来。而我在调动这些东西的时候，其实就是我的“当代的观念”在组织它，在创造新的东西。

　　所以，我第一个阶段也是做平面的，但是到第二个阶段我已经开始在“形”上有些思索。我都是在最大的、最要害的问题上考虑，因为“形”一旦发生变化画面就会跟着发生变化，这时第二个阶段。但是这个阶段很短暂，马上就进入第三个阶段。

　　第三个阶段就是把作品做成空间性的东西。可能在当代漆艺方面我是最早提出来这个理念的，就是说漆艺不仅仅是平面的东西，如果把漆简单地定义成漆画，那就是一种方向性的错误。漆这么能单单定义成漆画呢?应该是漆艺。因为它可以是空间的、也可以是平面的。只不过平面是越南传过来的，我们接了他的棒。

　　武：所以概括的说，您的大漆创作基本上可以分成这三个阶段?

　　汪：对，但是到第三个阶段已经是交织在一起了。现在我既做立体的作品也做平面的作品，但是在平面上也有立面的表达，而且还做了大量强调立体的东西。

　　武：您这个自然的思考过程，到了创作的第三个阶段，与当代有了不谋而合的部分?

　　汪：对的，你这个概括是对的。事实上，我非常强调中国的当代应该的我们中国人自己发现的，是我们中国人自己对当代的一种理解，是用中国的艺术的形式表现出来的当代，这个才是我们自己本民族的。现在我们把当代这个盘子端给了外国人，好像他讲你是当代就是当代。这个就不符合中国的国情，因为中国的经济、文化发展到一定的程度，他需要当代。不是说你安排他当代就是当代，不安排他就不是当代。大量年轻人现在所做的当代艺术，很多是受西方影响的，他们自己对当代不一定很了解，他们只是认为咱们中国必须西化，他们认为这样才是当代。实际上中国文化因素里有没有当代，你慢慢研究就会发现，他就是当代的。我就是从自己文化的本体走出来的。

　　关键词3：工艺的表达、当代人的表达、漆的精神

　　武：那么您现在用漆来做作品，做“漆的艺术”，主要考虑的不是漆的传统，而是当代艺术的问题?

　　汪：对，当然我在作品表达的整个技术过程中，无疑是靠传统技术支撑的，但传统技术的使用，已经不是原来的要求了。传统技术的使用，完全是因为“我”的思考来“为我服务”的，我不是为技术服务。概括而言，在的漆作品的创作过程中，有两种可能性。一种是为技术服务，而这个技术是古人传承下来的，这一类的创作者是把古人传承下来的技术进一步做得更精致，做得更好，做得跟古人一样，这是一种技术的表达，也就是说是一种“工艺的表达”。而我是将所有的这些技术为我的创作，以及为我作为当代人的表达服务，所以我就有取舍。

　　就我个人而言，我最看重的还是从精神层面来考虑漆的意义。因为大漆实际上就是中国传统文化的一个指标性的东西，传统文化中有糟粕，并不是所有的传统艺术都是好的，其中有精华也有糟粕。而我们在审视传统文化艺术的时候，我们要从大的精神层面去把握它，这样才有可能与当代做一个结合。漆的最大的特点，作为中华文化的指向，我认为就是大气，这不是器皿的“器”，而是气象的“气”，是精神的东西。此外，漆的另一个特点就是神秘，因为漆是黑色的，而漆的那种黑并不是普通的黑，是非常深邃的黑，中国人讲“漆黑漆黑”，只有漆的黑才是“真黑”，所以它是分深邃，它是神秘的，它是大气的。同时大漆还可以吸收其他所有的物质材料，比如矿物质颜料啊、螺钿啊等等，可以使这些材料全部为自己服务，所以漆又是富丽堂皇的。所以漆有三个精神(大气、神秘、富丽堂皇

　　)，那么这三种精神与当代做链接的时候，中国民族的传统文化真正发扬光大的一面就体现出来了。

　　关键词4：抽象、意象、时尚、经典

　　武：这次展览当中的作品，从面貌上看基本上都是“抽象”(暂且借用这个词)的，您怎么看待抽象这种艺术形式与东方精神之间的关系?

　　汪：我非常反对仅仅将抽象归纳到西方的艺术当中去，好像抽象艺术这种艺术形式原本是属于西方的，好像说中国艺术中没有抽象意识。实际上，虽然“抽象”这个概念是西方人提出来的，但是很早以前，中国人在其艺术表达和文化理念里，同时包括在中国哲学中，就已经有很长丰富的想象力，比如庄子所讲的逍遥游，老子所讲的虚无、虚实、有无等，他们的思维为今后中国人能够表达或者吸收抽象艺术(我反对一概成为抽象)的精神提供了基础。

　　中国人在2000年前已经准备了这种可能性，比如中国人对奇石的欣赏，奇石的瘦、透、漏、空，这些是什么?实际上就是人对抽象艺术的一种理解，就是人对一个抽象事物的理解。再比如写意山水中的“虚”、“空白”等，也是这样的一种表达，包括现代了对雨花石的迷恋，对寿山石的喜爱等，如果没有一种传承是“对形式以外的美的认识和积淀”，那么是不可能产生这种需求的。

　　所以我认为抽象艺术并不是西方的专利，中国人很早以前就在享受它了，特别是在书法艺术上。你说草书外国人能看得懂吗?可能连中国人都看不懂，但是很多外国人喜欢，他们认为自己能够欣赏。为什么呢?因为这种欣赏并不是认识“字”，而是欣赏“线条的节奏”，是认识线条节奏中的那种“韵味”。所以在欣赏“抽象”的问题上，西方和东方都有这样的能力，但是东方比西方研究得更早。

　　另外一个问题是，由于东方人还有一个儒家思想作支撑，所以(对于抽象的问题)还没有大跨步地跨过去，总是徘徊在在“似与不似之间”，总是非常小心地在寻找似与不似之间的一个界线。而所谓“似与不似之间”其实也存在着两个问题，也就是说，不同的历史时期，“似”与“不似”之间的纬度的推移是不同的，当人们对写实绘画世界还缺乏充分了解的时候，在“似与不似”的问题上，人们是倾向于“似”的，而对“不似”的追求处在一个比较弱的位置;但当图象世界非常完整的时候，那么“不似”就起到一个比较主要的作用，而“似”就退居到一个比较次要的位置。所以“似与不似之间”其实也是辩证的，似与不似之间也是变化的，“似”与“不似”这个问题上，孰好孰坏不能一概而论，“似”与“不似”永远是人的一种选择，而在选择的过程中，由于时代不一样，人们对“似”与“不似”的选择是不同的。

　　武：我看到有些评论将您的作品放在“意象”的概念下来阐释而回避了“抽象”，还有一些观赏者认为您的作品很“时尚“，您怎么看待这个问题?

　　汪：这里就涉及到一个时尚和经典的问题，也是当下的一个话题。就是说现在人们往往把时尚和流行看成是一种低层次的东西，而艺术恰恰有要追求的是经典。其实这个观点是不辩证的，因为我们今天看到的经典，例如宋画，他是中国最经典的东西，还有文人画，还有近代的如黄宾虹的画，在他们的那个时代，这些作品是最时尚的，也就是说任何经典的东西，必须是从时尚走过来的。

　　换个角度来说，我们虽然不能说所有的时尚都会变成经典，但是经典的东西，在那个时代，必然是时尚的，而且到了现在还有它时尚的元素。比如我现在做的这些东西，也是从中国传统文化中脱胎出来的，我的作品摆出来，看到的人一定不会说这是西方人做的，一定会认为是东方人做的，这就是说，无形当中，东方的气息、东方的韵味、东方的知识、东方的智慧，都会从作品中散发出来。

　　关键词5：民族、地域、当代、个性

　　武：从您40年的从艺生涯来反观，您认为怎样才能成为一个号的艺术家，或者说怎样才能创作出杰出的作品?

　　汪：艺术家是个体的，艺术家的作品一定要通过个人来表达，所以我认为一个优秀的艺术家必须要具备几个条件：第一他必须是民族的，第二他必须的地域的。因为民族不是抽象的，民族需要依附在一个特定的地域中，例如表达黄土高原、陕北的，那么你必须依附于黄土高原这个具体的气息上面，再比如表现少数民族的，必须体现在少数民族自身的生活状态之中，所以地域和民族是不能分离的。所以我认为民族必须是地域的。第三，我认为必须是当代的。就是说，无论是什么民族、无论是什么地域，艺术家的作品不能是传统的重复，而应该是当代人对民族，对地域的一种重新认识。第四点我认为比较难的，即艺术创作必须是个性的。这就是说，一个艺术家在民族、地域、当代之中，用自己的眼睛发现，并用自己的智慧所表达出来的东西，所以这个是最困难的。

　　其实要做到“民族的”是比较容易的，比如可以把剪纸拿来用一用，这样就比较容易被认为是民族的。要做到“地域的”也很容易，比如包个头巾等。做到“当代的”也不困难，比如加一些当代的符号等。但是所有的这些都必须是以一个艺术家的个人的、独特的创作基础才能成立的。我们常常会讨论一件作品其原创性的含量有多少，这个是非常重要的。可以说任何“作品”都有一定的原创性，但是有些做作品的原创性过于稀薄，在作品中已经几乎看不到了，就像一杯水中也确实放了一点盐，但是这个盐已经没有味道了。这个问题是非常重要。

　　武：那么您认为“个性”这个最难以解决的部分，是靠什么来支撑凸显的呢?

　　汪：我认为一个好的“个性的显现”，一定要有一个合理的知识结构，一个合理的知识结构才能够支撑艺术家将其个性充分地发挥出来。每一个人的个性是不一样的，但每一种“个性”的显现是一个合理知识结构的所促成的。如果说某个艺术家的作品有书卷气，那么在这个艺术家的知识结构中，他应该是读了大量的书，他才会有书卷气。如果说某个艺术家的作品很有想象力，那么在这个艺术家的生活中大概是有一些大起大落，或者很多故事。例如齐白石的作品，是因为他的生活才产生了他对和平的田园生活的热爱，并表现成一系列的作品，同时这些作品所表达的也是中国人最向往的，所以他是个性的、地域的、民族的。因此，总体上讲，我认为作品的面貌一定是与合理的之知识结构相结合的。